اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله كرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد كرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی كه ((واقعگرایی نو )) را طلب میكردند فراوان و متنوع بود . از یك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به ماركسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفكین و داوژنكو بود. از سوی دیگر، این تاثیر كمتر تكنیكی و بیشتر ایدئولوژیك بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندكی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.

تاثیرات مستقیم تر  و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد كه تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تكنیك درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند كه ایتالیایی ها آن را در تبلیغات ماركسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از كارگردان مهاجر ایتالیایی، كه در مكان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم كرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود كه سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی كه در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفكرانه و زیبایی شناختی فراهم می كرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .

حقیقت آن است كه فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد كنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نكرد و حتی در این زمان هم یك سالی جنگ سنگینی بر كشور سایه افكند، تا روزی كه آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معركه ای بود كه فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم كاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود كه لوكینو ویسكنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.