آموزش[1] و پرورش[2]: چه كسی می‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور كه دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است كه برای تكریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شأن] ایشان نسبت به آن كسانی كه تقدیرشان [كسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش‌گران فمینیست به نحو شكاكانه‌ای مشاهده كرده‌اند  كه نقش عوامل اجتماعی به اندازة‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذكر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یك ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف[3]  در [سال] 1929 اشاره كرده است كه زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند كه امكان پیشرفت و استفادة از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینكه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست كه پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یك قابلیت[4]است. اشكال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلكه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت كشف استعداد و زایش[5] هنر.

ایده‌های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه‌ای كه اثر وی محصول یگانه‌ای از تلاشهای خلاقانة‌او است، در زمینه‌اجتماعی و اقتصادی ویژة اروپای مدرن پیشرفت كردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفادة‌ بیشتر از همكاری ها جهت جنسی كردن ایدة هنرمند، تغییر كردند.

ولیكن مشاركت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله‌ای متحد الشكل نشده است. این مسأله [مشاركت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینكه چه شكلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می‌كند. در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه‌هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشاركت كامل در هنرها خواهیم پرداخت . این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب كرده‌ام چرا كه هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاكم بر هنر و ایدة‌ هنرمند، می‌باشد.

نزدیكترین اندیشه ای كه در تاریخ گذشته بشر سراغ داریم و بسیار به مكتب جمال نزدیك است، عقاید افلاطون دربارة زیبایی است « افلاطون می گوید كه روح آدمی در عالم مجردات و قبل از آنكه به جهان خاكی هبوط كند، حسن مطلق و حقیقت زیبایی را بی پرده دیده است  و چون در این عالم به زیبایی صوری باز می خورد، زیبایی مطلق را به یاد می آورد. فریفتة جمال می شود و چون مرغ در دام افتاده، می خواهد كه آزاد شود و به سوی معشوق پرواز كند. این عشق همان شوق دیدار حق است، اما عشق مجازی چون زیبایی جسمانی ناپایدار است و تنها موجب بقای نوع است، و حال آنكه  عشق  حقیقی مایة ادراك اشراقی و دریافتن زندگی جاوید است و چون انسان به حق واصل شود و به مشاهدة جمال نایل آید و اتحاد عاقل و معقول [1] برایش حاصل شود به كمال دانش می رسد، چنین عشق سودایی است كه بر حكیمان عارض می گردد.»[2] همین مطلب نه تنها نخستین قدم در زیبایی شناسی فلسفی محسوب می گردد، بلكه گامی اساسی در نزدیكی به مكتب جمال است.

تعریف های زیبایی را می توان به دو دسته تقسیم نمود: دسته ای در تعریف زیبایی به شعری زیبا و یا جملاتی دل انگیز و خیال آفرین و گاهی آرمانی یا تجربی اكتفا كرده اند. اما دستة دوم بر مبنای فلسفه ای خاص به تعریفی منطقی از زیبایی پرداخته اند. نمونه های هر دو دسته فراوان است. از دستة نخست می توان به «بوالو» اشاره كرد كه گفت: هیچ زیبا نیست مگر حقیقت یادكارت كه عقیده داشت: زیبا آنستكه به چشك مطبوع آید. در كشور ما نیز می توان به تعریف علینقی وزیری اشاره كرد كه می نویسد: « زیبایی، هم آهنگی و شورانگیزی است، یعنی اتحاد و جوشش هم آهنگی با شور انگیزی، زیبایی ، كاملتر است، به نسبت اینكه حواس، عقل و دل متفقاً خوشنود شوند، و میان لذایذ مختلف آن جوشش محرم تری بوجود آورد.»[3]شو پنهاور ( متولد 1788 م) می گوید « تنها زیبایی است كه در ما اثر می كند»[4]اما نحوه دیگری از تعریف تحلیلی اینست كه « زیبایی عبارت است از جور آمدن و هم آهنگی اعضای متشكله هر كیفیت یا هر شی یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تأثیر جاذب و ستایش آور در انسان، در حالی كه یا نیروی موهبت و شهود ادبی آن را دریابدذ، یا لطافت ذوق آن را درك كند، یا باریكی فكر و عمق اندیشه و خلاصه عقل، صحت تناسبات و هم آهنگی وم شایستگی هدف را در شیء زیبا تشخیص دهد، یا وسعت تصور، و یا عادت، و یا غریزه جنسی، و یا عوامل ششگانة فوق، با هم آن را به زیبایی بشناسد»[5] افرادی هنر و و زیبایی را مساوی دانسته اند، هربرت رید با انتقاد می گوید: « هر آنچه زیباست هنر است، یا هنر كلا زیباست و هر آنچه زیبا نیست، و زشتی نفی هنر است.

اما متاسفانه تا كنون به این مدارك مهم بهای چندانی داده نشده و در جریان مطالعات و بررسی معماری ادوار مختلف اسلامی، جایگاه شایسته‌ا‌ی حتی به عنوان منابع اطلاعاتی مكمل برای آنها در نظر گرفته نشده است.

این بی توجهی یا دست كم، كم توجهی، عمدتاص ریشه در نوع نگرش محققان غربی هنر اسلامی ایران داشته و متاسفانه در نوع تفكر محققان و پژوهشگران ایرانی نیز ریسه دوانده است. در نظر اغلب محققان غربی، نگارگران ایران همچون دوستان صوفی خود در تلاش بوده اند تا به خاك زمینی تجلی «باغ ملكوتی» بخشند. آنان در پی آن نبودند كه جهان مادی عادی را آنگونه كه به حواس می آمد با همه ناهماهنگی‌ها، درشتی ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم كنند. (بوركهارت، ت 13ص44)

به عقیده این محققان “اگر نگارگری به نقاشی كردن واقعیت مشهود بپردازد، تنها با بذله سرایی سست مایه كه هدفی چنین نابخردانه را پیش روی نگارگر می گذارد همراه و همقدم شده است”. (كوركیان، م. وسیكر، پ. 13، ص2)

و متاسفانه این پژوهشگران حكم كلی خود در مورد نگارگری ایران را با این جمله كه «نقاشان ایران، هیچگاه، ممتد رسیدن به واقع گرایی (رئالیسم) را ندارند.» (بینیون، ل. و دیگران. 13 ص25)، صادر كرده اند و با صدور همین حكم كلی راه را بر مطالعات آتی كه به نوعی ریشه در واقع گرایی نگارگری ایران دارد، بسته و یا لااقل بسیار تنگ و باریك كرده اند.

اما به اعتقاد نگارنده بر این نگرش و طرز تفكر محققان غربی هیچ خورده و انتقادی وارد نیست. چرا كه تفسیر این گونه نگاره‌های ایران دقیقاً باب طبع روشنفكران فرامدرن غربی است. آنها كه از فردگرایی جامعه مدرن خود رنج می برند و در چنبره تكنولوژی دچار از خود بیگانگی شده اند، بهشت گمشده را در معنویت های فراموش شده جامعه ماقبل مدرن سراغ می گیرند. از این منظور، بدویت نگاره‌های ایران و عرفان گرایی و صوفی گری نگارگران برای متفكران و محققان غربی ذره‌ای از آن بهشت گمشده به حساب می آید. آنها در مناسبات ما قبل مدرن به دنبال تصویری مثالی و عارفانه از انسان شرقی هستند و كاری با رنج‌ها، مشكلات و دغدغه‌های زمینی او ندارند. بنابراین نبایستی بر نگرش و رویكرد این چنین آنها بر نگاره های ایران خوده و ایراد بگیریم.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید. لیكن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یكی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاكباز- ص9)

(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت كه از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یك هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حركتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی كه از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اكنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی كه از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اكنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت كه به دیده می‌ایند، نمایش دهد. پس كوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این كه او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاكباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد كه نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. كمال الملك نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری كرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد كه خود در اروپا به بن بست رسیده بود. كمال الملك دستكم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی كه با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یكی از علت‌های ادامه كشاكش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاكباز - ص 11)

ادوار كهن

(ا.ك) در قرن‌های اولیة تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و كالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویة افكار، علم و تكنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

در مطابقت رنگ و تركیب بندیهای مشخص باید گفت كه رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساكن، رنگهای گرم و پرتحرك با تركیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با تركیبهای انفجاری و تك مركزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همة اجزاء همه اجزاء اثر و تحت كنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یكپارچگی كلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌كند و این از تدابیر زیركانة نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، كه باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر كدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، تركیب بندیها و مایه رنگهایی است كه هر كدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم می‌شوند و این تركیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد كمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر كدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و شخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شكل فضا و تركیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترس باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، كه از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یكی از شاهكارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اكرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و تركیب بندیها مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، كه معرف حالات و روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت كه محكم و قابل باشد.

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله كرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد كرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی كه ((واقعگرایی نو )) را طلب میكردند فراوان و متنوع بود . از یك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به ماركسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفكین و داوژنكو بود. از سوی دیگر، این تاثیر كمتر تكنیكی و بیشتر ایدئولوژیك بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندكی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.

تاثیرات مستقیم تر  و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد كه تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تكنیك درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند كه ایتالیایی ها آن را در تبلیغات ماركسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از كارگردان مهاجر ایتالیایی، كه در مكان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم كرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود كه سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی كه در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفكرانه و زیبایی شناختی فراهم می كرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .

حقیقت آن است كه فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد كنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نكرد و حتی در این زمان هم یك سالی جنگ سنگینی بر كشور سایه افكند، تا روزی كه آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معركه ای بود كه فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم كاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود كه لوكینو ویسكنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.

سینما و … بهره جوئی می كنند زیرا در واقع بیان اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می كند. در واقع می توان گفت كه این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یك زبان عمل می كنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست.

استفاده از این همه امكانات گوناگون در تصویرگری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاهها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد.

بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیط تصویرگری و تصویرسازی دید.

جمعی از آنها به كار تصویرسازی برای «كتاب» مشغولند و كتابها از كتب مربوط به كودكان شروع شده و به كتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم می شود كه باز می توان همه این گوناگونی كتب را به دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین كتب و یا تصویرسازی برای متن آنها تقسیم كرد و هر یك از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است.

شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد. اما می دانیم در هنر تصویرسازی سنتی ما، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیرسازی ،‌جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این كار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند.

با كمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری كه شاید شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد كه مثلاً تفاوت در زیمنه تصویرسازی برای متن یك كتاب پزشكی با تصویرهای فنی یك كتاب مكانیك و تصاویر یك كتاب تاریخی ،‌یك كتاب جغرافیا، یك كتاب سیاحتنامه ،‌یك اثر ادبی ، یك كتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ،‌یك جزوه ورزشی ، عكاسی ،‌مد و لباس، یك قصه زیبا و لطیف كودكانه ،‌مجموعه اشعار ووو…چه اندازه باید تفاوت داشته باشد.

در این مقاله ، تلاش شده است ، وضعیت آموزش این هنردر حیطه آموزش رسمی‌كشور، مورد كنكاشی هر چند اجمالی  قرارگیرد و راهكارهایی در حد توان، درك و بینش نگارنده و با توجه به امكانات و شرایط آموزش موسیقی در آموزش و پرورش برای دستیابی به وضعیت  متعادل و كار آمد پیشنهاد شود.

مسلما این پژوهش ، در قالب این مقالة اجمالی ، دارای كمبود ها و كاستی هایی است كه از نظر اساتید به دور نخواهدماند اما ، نگارنده تلاش نموده با استفاده از منابع مكتوب و تحقیقات میدانی، نمایی از وضعیت معاصر در فضای آموزش كشور ارائه نماید.

ضمنا بخشی از این تحقیق، برگرفته از پایان نامه كارشناسی ارشد نگارنده با موضوع ((بررسی نظام آموزش موسیقی از دوره پیش از دبستان تا پایان دوره متوسطه)) به راهنمایی دكتر ناصر تكمیل همایون و مشاورة خانم توران میرهادی  است كه در سال 1380 از آن دفاع شده.

شیوه های آموزش موسیقی پس از انقلاب

بررسی شیوه آموزش موسیقی ، در دوره پس از انقلاب ، به دلیل كثرت انواع آموزش ها، اعم ازرسمی‌و غیر رسمی‌و كثرت انواع مراكز آموزشی، اداره های دولتی ، نیاز به انواع

نامه نگاری ها و اجازه نامه ها، دسته بندی و چهار چوبی را لازم داشت كه فضا و حیطه كار را مشخص نماید و مرزهای آن را به درستی نمایان سازد. نمودارهایی كه در ذیل مشاهده می‌كنید، نشانگر چگونگی دسته بندی این سیر تحقیقاتی و چگونگی پرداختن به آن است:

به دلیل اینكه روند تحقیقات دارای مرز مشخصی  باشد، سیر آموزش موسیقی به دو دستة آموزش رسمی‌( در مراكز تحت نظر آموزش و پرورش و ارشاد) و غیر رسمی‌(خارج از چهار چوب برنامه ریزی آموزش و پرورش و تحت نظر سازمان هایی چون شهرداری ، بهزیستی و … ) پی گیری شد. ضمن اینكه گفتنی است در این مقاله تنها نتایج حاصل از پژوهش در حیطه آموزش رسمی‌و یك مدرسه بین المللی تطبیقی موجود در ایران ( تهران ) ذكر خواهد شد.

كمدی حالت ستیزه جویانه ندارد. زیرا موقعیتی را در هم می‌ریزد و سبب رهایی از تنش می‌شود. امام درام در سوی دیگر، ستیزه جویانه است زیرا بر مشكلات متمركز می‌شود و تنش ایجاد می‌كند.

در مورد وودی آلن این مایه مسرت است كه او كمدینی است با اندیشه هایی جدی و در همان حال كه تنش می‌آفریند. ما را به خنده نیز وا می‌دارد.

آلن استیوارت كانیگزبرگ در اول دسامبر 1935 در برو كلین آمریكا به دنیا آمد: جایی كه در نزدیكی آن 25 سالن سینما وجود داشت. او در 3 سالگی اولین فیلم زندگی اش را دید: سفید برفی و هفت كوتوله و چنان مسحور شده بود كه به سوی پرده دوید تا آن را لمس كند. در 5 سالگی یك سینما روی حرفه ای شد. در تابستانها اگر پول داشت هر روز به سینما می‌رفت. در زمستانها شنبه ها و یكشنبه ها قطعی بود، و گاه جمعه شبها نیز به تماشای فیلم می‌رفت. او هر نوع فیلمی‌را با ولع می‌بلعید: كمدیهای احساسی پرستن استرجس - كمدیهای شلوغ برادران ماركس و چارلی چاپلین، فیلمهای راز آلود جنایی با بازی همفری بوگارت و جیمز كاگنی و غیره …

آلن در دوره فیلم بینی در سینماهای محلی، عمیقاً تحت تاثیر تضاد موجود میان خشونت دنیای واقعی جاری در خیابانهای بروكلین و رویای به تصویر درآمده در سینما قرار گرفت. تجربه آلن از فقر كاملاً حقیقی بود- پدر و مادرش مدام بر سر پول دعوا می‌كردند. همچنین در كودكی برای اولین بار با مقوله مرگ روبرو شد. هنگامی‌كه 3 سال داشت و در تختش خوابیده بود پرستاری چنان محكم قنداقش كرد كه داشت خفه می‌شد. او به آلن گفته بود می‌تواند خفه اش كند و او را در سطل آشغال بگذارد بطوری كه هیچ كسی متوجه نشود. آلن از آن زمان از فضاهای بسته و تاریك هراس داشت. او هرگز در آسانسور و تونلهای طولانی قدم نمی‌گذاشت.

همچنین نظریات جالبی در مورد كمدی الهی از جانب بزرگان ادب جهان وجود دارد كه از جمله آن می‌توان به نظر « شاتوبریان» نویسنده بزرگ فرانسوی اشاره كرد كه می‌گوید: « از این توده در آمیخته و فشرده استعارات و تمثیلات قرون وسطائی كه با مقیاس ذوق امروزی ما به نظر ثقیل و غیر قابل هضم می‌آید قاعدتاَ باید اثری خسته كننده و ملال‌انگیز پدید آید ولی از همین مجموع با دست دانته یكی از بزرگترین شاهكارهای ادبیات جهان پدید آمده است.»

و یا « ادگاركنیه» فیلسوف و مورخ معروف فرانسوی می‌گوید:

« كمدی الهی اودیسه جهان مسیحیت است. سفر نوع انسان است به دیار ابدیت و راهی است كه از آدمی‌شروع می‌شود و به خداوند پایان می‌یابد.»

زندگی دانته

دانته آلیگیری در ماه مه سال 1265 در شهر فلورانس به دنیا آمد، دوران كودكی خود را در محیط بسیار آشفته كه حاصل جنگهای داخلی بین دو گروه « گوئلفی» ( طرفدار پاپ آزادی ایتالیا از نفوذ آلمان بودند كه خاندان دانته هم از این گروه بودند) و « گیبلینی» ( طرفدار امپراطوری مقدس رم و ژرمن  بود، ) گذراند.

از تحصیلات اولیه او اطلاعات چندانی در دست نیست. ظاهراَ وی در دانشگاه « بولوینا» كه در آن عصر شهرت خاص داشت و نیز در دارالتعلیم فرقه مذهبی « برادران كهتر» ( برادران روحانی فقیر) در شهر سانتا كروچه تحصیل كرد وی قسمت عمدة‌ رشد فكری و فلسفی خود را مرهون دانشمند بزرگی بنام « برونتولاتینی» بود.

در دوران كودكی عاشق دختری به نام « بئاتریس» شد و همین دختر راهنمای سفر دانته به بهشت بود ده سال بعد وی نخستین نغمه‌های عاشقانه خود را به خاطر این دختر سرود. ولی این عشق تا آخر به صورت افلاطونی باقی ماند. زیرا بئاتریس با مردی دیگر ازدواج كرد و اندكی بعد در سال 1290 در 24 سالگی مرد. این مرگ نابهنگام روح دانته را تكان داد و او را كه هنوز شاعری تازه كار بود چنان آماده شاعری كرد كه عاقبت بصورت یكی از بزرگترین شاعران تاریخ جهانش درآورد.

در سال 1293 وی شاعر مشهوری شده بود و یكی از رهبران مكتب ادبی به نام « سبك ملایم نو» به شمار می‌رفت این سبك شبیه سبك رمانیتك قرن نوزدهم طرفدار بیان احساسات و عواطف قبلی بود.

دانته در سن سی‌سالگی به فعالیتهای سیاسی پرداخت و به علت مخالفتهایی كه با پاپ انجام داده بود تبعید و از فلورانس رانده شد و به شهرهای مختلفی سفر كرد ولی آخرین منزل این سفر غربت 20 ساله شهر « راونا» بود و دانته در همین شهر تا سال 1321 اقامت كرد و سرانجام در همین سال در سن 56 سالگی دار فانی را وداع گفت.

در این پژوهش در ابتدا تعاریفی از خبر و واژه‌های مرتبط با آن را ارائه می نماییم و سپس وارد مقوله گرافیك شده و آنرا در چند پلان معرفی می كنیم: گرافیك به عنوان یكی از هنرهای تجسمی، گرافیك در تلویزیون و گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون. در انتهای این تحقیق پیشنهادهایی هم ارائه شده تا بتوان بر اساس آنها مشكلات موجود در گرافیك خبر را مرتفع ساخت.

مجموعه‌ای كه در پیش رو دارید، پایان‌‌نامه‌ای برای اخذ درجه كارشناسی ارتباطات با گرایش خبر رادیو و تلویزیون است. عنوان این پایان‌نامه «كاربردهای گرافیك در تولید و پخش خبر تلویزیون» می‌باشد. هر چند این تحقیق خالی از اشكال و ایراد نیست اما امیداوارم گامی در جهت آشنایی بیشتر بحث گرافیك و خبر برای تمامی عزیزانی كه در بخش خبر كار می‌كنند باشد.

در پایان از تمامی اساتید دانشكده صدا و سیما و به خصوص استاد راهنمای محترم و بسیار عزیزم جناب آقای مهدی صادقی كه در این راه بسیار مرا یاری رساند كمال تشكر و قدردانی را دارم.

ماهیت خبر

رسانه‌ها در عملكرد روزانه خود صحنه مناظره بینش‌ها و میدان منازعه كلمات و معانی هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر می‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبری خود آینه‌ی انعكاس رویدادها و واقعیات دنیای اجتماعی و سیاسی نیستند، بلكه برعكس آفریندة واقعیتهای اجتماعی و سیاسی هستند و به تصورات ما از دنیای اطرافمان هستی می‌بخشند این فرض و پیشنهاد در آغاز عجیب می نماید و ممكن است ما را در شناخت محیط اطراف خود دچار تردید كند. لیكن با اندكی اندیشه می‌توان پی‌برد كه خبر خود واقعیت و خود عینت جهان اطراف ما نیست، بلكه تنها حكایت و روایتی از این واقعیت است.

این شیوه هر چند به شكل گسترده در هالیوود اعمال نمی شود، ولی طی سالهای اخیر در ایران باب شده است. ضمن آن كه انتقال اطلاعات نادرست یا ناكافی درباره مضمون و فضای فیلم برای ایجاد شوك به مخاطبان هنگام نمایش چاشنی آن می شود. این از معدود ایده های تبلیغ روانی است كه سینمای ایران همسو با تحولات جهانی از آن بهره می برد. درباره “مارمولك” هم این حربه به كار رفت. تا زمان نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر (بهمن ماه 82) اطلاعاتی درباره فرورفتن شخصیت “رضا مارمولك“ (با بازی “پرویز پرستویی”) در كسوت یك رواحنی منتشر نشد و این اتفاق در فیلم چنان شگفت آور بود كه پس از سالها در مقابل سینماهای جشنواره صف های طویل شكل گرفت و كار به اختصاص سانسهای فوق العاده رسی. هوشمندی “منوچهر محمدی” (تهیه كننده و پخش كننده فیلم) آن بود كه اكران نوروزی را برای “مارمولك” در نظر گرفت تا از موج روانی جامعه كه بواسطه انتقال شفاهی و كتبی مضمون فیلم شكل گرفته بود،‌بهره گیرد، اتفاقی كه در سال 1381 برای فیلم “من ،‌ترانه 15 سال دارم” افتاد و علی رغم بی بهره بودن از جذابیب های ظاهری مانند ستاره های مشهور و داستان عامه پسند، این فیلم یه یكی از پرفروش ترین های سال تبدیل شد. در فاصله تقریباً یك ماهه بین پایان جشنواره تا زمان مقرر آغاز اكران، تبلیغ فیزیكی چندانی برای فیلم انجام نشد. نه از آگهی های مطبوعاتی چندانی اثری بود، نه از تبلیغ محیطی مثل بیلبوردها و پانل های تبلیغاتی. در عوض، انتخاب شعار “نوروز جایی نروید ... “مارمولك” می آید كه بر معدود آگهی ها و بیلبوردها، با قید امری موجود در خود،‌كنجكاوی مخاطبانی را برانگیخت كه در جریان موج روانی پس از جشنواره قرار نگرفته بودند. با نزدیك شدن زمان اكران ، پخش آنونس های فیلم در سینماها نیز آغاز شد و البته كمتر كسی انتظار داشت فیلمی با موضوع فرورفتن یك سارق در كسوت روحانیت از امكان پخش تیزرهای تلویزیونی بهره مند شود.

غزل نوع شعری است كه مورد علاقه بسیار زبان های پارسی و هندو تركی است.

استاد جلال همائی دركتاب ضاعات ادبی خود می نویسد:

غزل در اصطلاح شعرای فارسی اشعاری است بریك وزن و قافیه،‌با مطلع مصرع كه حد معمول متوسط مابین پنج بیت تا دوازده بیت باشد، گاهی بیشتر از آن تا حدود پانزده و شانزده بیت، و به ندرت تا نوزده بیت نیز گفته اند، اما از پنج بیت كمتر،‌ چون از 3 و 4 بیت باشد می توان آن را غزل ناتمام گفت و كمتر از 3 بیت را به نام غزل نشاید نامید.

كلمة غزل در اصل لغت به معنی عشق بازی و حدیث و عاشقی كردن است و چون این نوع شعر بیشتر مشتمل بر سخنان عاشقانه است آن را غزل نامیده اند. ولیكن در غزل سرائی ، حدیث مغازله شرط نیست، بلكه ممكن است متضمن مضامین اخلافی و دقایق حكمت و معرفت باشد و از این نوع غزل های حكیمانه و عارفانه نیز بسیار داریم كه نمونة آن را نقل خواهیم كرد.

فرق میان غزل با تغزل قصیده آن است كه ابیات تغزل باید همه مربوط به یك موضوع و یك مطلب باشد، اما درغزل تنوع مطالب ممكن است، چندانكه آن را شرط غزل دانسته اند، غزل هر قدر لطیف تر و پرسوز و حال تر باشد مطبوعتر و گیرنده تر است و همان اندازه كه درقصیده ضخامت و جزالت مطلوبست، در الفاظ و معانی غزل باید وقت و لطافت به كار برد و از كلمات وحشی و تعبیرات خشن و ناهموار سخت احتراز كرد.

در پیشگفتار، اینگونه بیان می‌كند كه موضوع اساسی كتاب این است: كه «چگونه می‌توان یك شكل از ادبیات كلاسیك را تداوم یك سنت شفاهی پیشین دانست؟» دیویدسن معتقدست كه شاعر در این كتاب در حقیقت به مفهوم پادشاهی اعتبار می‌بخشد بدینصورت كه شاعر پا پروردن و اعتبار بخشیدن به پهلوان در مقدمه شاعر (كه خود فردوسی ست) و پهلوان (رستم، كسیكه ذدر ذهن ما شخصیت‌های حماسی و اساطیری را تداعی می‌نماید) را محور اصلی كتاب حاضر بر می‌شمرد.

نویسنده معتقدست كه منظور اصلی این كتاب نه زندگی نامه‌ی شخصی فردوسی است و نه «تاریخی» كه می‌توان از خلال شاهنامه نگاشت. بلكه منظور شعری‌ست كه زندگی شاعر نمونه‌ی آن است و داستانی‌ست كه شاعر روایت می‌نماید آن هم شعری كه آمیز‌ه‌ای است از تاریخ و اسطوره.

در مورد رستم با شخصیتی روبرو هستیم كه مخلوق شاعرانه‌ای از نوع اساطیر به نظر می‌آید، نه یك واقعیت تاریخی.

همچنین نویسنده اذعان می‌دارد كه در این تحقیق نظری مخالف نظر نولد كه و سایر متخصصان ایران شناسی كه روایات رستم را خارجی و یا داخل شده در سنت پادشاهان می‌دانند – مطرح می‌گردد.

در ادامه‌ی مقدمه با نگاهی اجمالی به نكات برجسته‌ی چهار سلسله‌ی امپراتوری ایران قبل از اسلام یعنی پیش ادیان، كیانیان، اشكانیان و ساسانی بیان می‌كند كه دو سلسله‌ی اول، بخصوص اول، ریشه در اساطیر دارند و دود درمان بعدی، تاریخی‌اند.

در فصل یك، پیرامون اعتبار فردوسی كه خالق تنها حماسه ملی معتبر ایران است به بحث می‌پردازد و به سخت ژول مول در این باره اشاره می‌نماید كه ماهیت شاعر و پهوان را نشان می‌دهد. ژول مول می‌نویسد: فردوسی چنان تجلیلی از زندگی رستم كرده است كه دیگر هیچ نویسنده ایرانی نمی‌تواند پس از او اینگونه در این باره قلم بزند.

«فصل دوم درباره‌ی « اعتبار شاهنامه فردوسی» است. و در اثبات اعتبار شاهنامه شاعر و پهلوان به بقای آن استدلال می‌نماید و معتقدست كه برای مشخص شدن برتری فردوسی بر سایر سرایندگان حماسه ملی نیازی نیست ضوابط امروزی شعری خود را به كار گیریم بقای شاهنامه‌ی فردوسی نشانه‌ای روشن بر برتری فردوسی و شاهنامه‌اش بر سایر شاهنامه‌هاست و بقای آن باعث شد، تا هیچ كس برای بازگویی روایت شاهنامه طبع آزمایی نكند.

«میراث شعر شفاهی» فردوسی فصل سوم را تشكیل می‌دهد. در این فصل مولف بیان می‌كند كه شاهنامه‌ی فردوسی ادامه‌ی سنت شفاهی در كسوت مكتوب است اما مستقل، و نشانه‌ی بسیار مهم مستقل بودن نقالان از شاهنامه‌ی فردوسی را در مطالب زیادی می‌داند كه در سنت روایات شفاهی هست در حالی كه در هیچ یك از ادبیات حماسی شناخته شده وجود ندارد.

دیباچة آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریكایی دربارة رسم و رنگ و فرم و تكنیك و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیلة دوست و همكار عزیزم « بانو دكتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است كه  موجب تشكر است... مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفة هنر، و اینكه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یك جمله كه: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است كه در دست ماست» از بسط  مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد... البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است كه قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام كرده است یكی از وجوه این واقعیت است....در دو كتاب زیبا شناسی كه اینجانب تألیف  كرده ام  به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می كنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در كتاب حاضر باقی می گذارد، كوشش می كنم در همین مقام عصارة آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را كه تاكنون تدوین شده است تذكار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»

زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنكه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حكومت خیال مقدم بر حكومت عقل و تجربه است»

زیباشناسی می گوید:« ساختة هنری محصول دانایی به وسیلة توانایی است»

زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است كه عینیت و موضوعیت یافته است»

زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلكه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».

شاهنامه همیشه دغدغة ذهنی نگارنده بوده است . هم روایات فردوسی و هم پرداختهای تصویری نقاشان ایرانی طی این هزارسال ( تقریباً اكثر نقاشان نامی ایران زمین ) یكی از برگهای زرین زندگیشان تصویر سازی شاهنامة فرودسی بوده است . و این ها عواملی بود تا مرا سوق دهد تا در این جهت به پژوهش بپردازم[1] ، به تمامی موارد فوق اگر پروژه عملی نگارنده یعنی تصویر سازی هفت خوان رستم – هم افزوده شود ،‌ شاید مهمترین دلیل تعلّق خاطر من به این تحقیق باشد .

برای پژوهش در این مورد تقریباً هر آنچه از آثار نقاشان ایرانی ، برای شاهنامه تصویر سازی شده بود ، مطالعه كردم ، گفتن اینكه همة این تصاویر را مطالعه كرده ام شاید به واقعیت نزدیك نباشد . اما تقریباً هر آنچه به دستم رسید با دقت مطالعه و با شعر مورد نظر ( خوانهای هفت خوان ) مطابقت دادم . از دیگر منابع مورد استفاده ام سنگ غارهای شیراز ( زندان كریم خان زند ) ، كاشی قهوه خانه های قدیمی ، بررسی كاشی در ورزشگاه شهید شیرودی منتقّش است و این كاشی ها از سردر دروازه ای در میدان ارگ آورده شده است ، بسیار بهره بردم .

بهره بردم . اما در بسیاری از موارد نیر با مشكلات متعددی برخورد كردم . ازجمله عدم موافقت بعضی از مراكز و موزه ها جهت بهره یابی از آثار موجود در این موزه ها.

لازم به تذكّر است كه جهت آوری این مجموعة از متن شاهنامه به تصیحح ژول مول بهره گرفتم و با بررسی و مطالعه شاهنامه (بخصوص هفت خوان ) در مواردی – كه متأسفانه منبع تحقیقی مناسبی نیافتم ،  بر اساس استنباط شخصی پیش بردم . اما آنچه مسلم است در این رساله تدوین یافته كتاب شاهنامه و پیش از هركس استاد بزرگوارم دكتر جابرعناصری راهنمای من در این پژوهش بودند . اگر كوتاهی و قصوری بوده از جانب نگارنده است واگر نكته مثبتی وجود داشته است مرهون لطف استاد بزگوارم دكتر جابر عناصری است ». [2]

زیبایی شناسی[1]

«زیبایی شناسی» واژه‌ای است ابداع شده توسط فیلسوفان برای مشخص كردن یك نوع تجربه كه هیچ واژة رسایی در زبان بومی[2]  برای آن وجود نداشته است.]1[ هنگامی كه واژة «زیبایی شناسی» برای اولین بار در فلسفة‌آلمانی در قرن هجدهم به كار گرفته شده، ] این واژه[ اشاره‌ای بود به آن سطحی از شناخت كه توسط آن شخص از تجربة‌ حسی بی واسطه و پیش از انتزاع عقلانی، دریافتی حاصل می كند كه سازمان‌دهندة آگاهی به طور كلی است. ولیكن این واژه به سرعت  مورد تجدید نظر قرار گرفت تا بیشتر در اشاره به دریافتی مشخص كه شامل تجربه‌ای نیرومند از زیبایی می شود، به كار رود.

بی‌واسطه بودن، یكتایی، و صمیمیت  تجربة‌ حسی و زیبایی بیشتر شهودی جزئی را نشان می‌دهد تا دانش كلی. با شكل‌گیری نظریه‌های مختلف در توضیح ایدة یك حوزة‌مخصوص به لذت زیبایی شناسانه، این واژه ] زیبایی شناسی[ به تدریج ( در قرن نوزدهم) تبدیل به علامت مشخصه‌ای[3] برای یك محدودة‌ مجزا از مطالعات فلسفی شد: علم زیبایی شناسی[4]. مصادف شدن این نام‌گذاری[5] با پیشرفت نظریه، بعضی از دانش‌پژوهان را به ابراز عقیده‌ای مبنی بر شكل‌‌گیری علم زیبایی شناسی در قرن هجدهم وا داشته است، عقیده‌ای كه می تواند افراطی نیز تلقی شود. هر چند در این دوره شاهد مباحث عمیقی در مورد لذت و موضوعات ] مربوط به[ لذت هستیم كه بسیاری از رهیافت‌های مدرن به سوی درك نقادانه و به سوی هنر را پی‌ریزی كرده‌اند.

اگر شخص واژة كلاسیك مورد تصویب زیبایی شناسی یعنی ] واژة[ زیبایی[6] را مورد مطالعه قرار دهد، نقش محوری لذت در نظریة زیبایی شناسی به سادگی فهمیده می‌شود. زیبایی چیست؟ این مسأله همواره حالتی معما گونه داشته است، چرا كه اشیایی كه زیبا دانسته می‌شوند چنان متنوعند كه به سختی می‌‌توان یك كیفیت واحد كه جملگی در آن مشترك باشند را تعیین كرد. یك شعر زیباست ، یك قو زیباست، چنان  كه یك ترانه، یك رفتار، یك انسان ] نفر[ نیز جملگی زیبا هستند. بعضی از فیلسوفان، مشخصاً افلاطون، بر این عقیده استوار بوده‌اند كه «زیبایی» آن كیفیتی است كه تمام این اشیاء آن را دار هستند و به مدد آن زیبا دانسته می‌‌شوند. ]2[

بشر اولیه تا زمانی كه یكجا نشینی را آغاز نكرد نتوانست به طور مطلوب از صنایع مختلف از جمله سفالگری، كشاورزی، دامداری و غیره بهره لازم را ببرد. اگرچه باستانشناسان، قدیمی ترین ظروف گلی حرارت دیده را به هشت هزار ق.م نسبت می‌دهند و نمونه آن در غار كمربند در نزدیكی بهشهر بدست آمده لیكن سفالهای این دوره ضخیم، كم پخت، شكننده، خشن، قهوه ای رنگ و بدون نقش است و در آن مقدار زیادی علف به عنوان شاموت[1] بكار رفته است و این نشاندهنده آن است كه سفال در این سالها در مرحله ابتدایی پیشرفت خود بوده است و احتمالاً مدت زمان زیادی از استفاده پوسته كاسه ای گیاهان و قطعات سنگی با سطح مقعر به عنوان ظرف نگذشته بوده است.

در مرحله بعد با گذشت زمان و تشكیل دهكده ها و پیشرفت صنایع مختلف بخصوص سفالگری، ظروف سفالی ظریفتر، با ضخامت كمتر و با درجه حرارت بالاتر پخته شدند و كم كم نقوش مختلف با تكامل تدریجی خود بر روی ظروف بكار گرفته شد كه این تكامل تدریجی را با بررسی لایه های مختلف تپه های سیلك كاشان، شوش و سایر نقاط می توان مشاهده كرد.

همزمان با شكل گیری نقوش تزئینی بر روی سفال، با هنر نقش برجسته در این دوره‌ها روبرو هستیم. هنر نقش برجسته از هنرهایی است كه ایرانیان باستان از هزاران سال پیش از تاریخ به آن توجه داشتند لیكن این هنر در اندازه های بزرگ آن بیشتر بر روی سنگ و با حجاری اجرا می شد و فقط اندازه های كوچك آن بود كه به كمك فلز و گاهی گل انجام می شد. نقوش این نقش برجسته ها در بیشتر مواقع واقعی و در مواردی در دوره هایی خاص نقوش تجریدی بكار می رفت.

گروه دوم: هنرمندان حرفه‌ای، اینان كسانی هستند كه فعالیتهای هنری خواه فكری و عضلانی را پیشة خود ساخته‌اند و با درجاتی مختلف از مهارت و هوش استعداد در قلمرو هنر اشتغال می‌ورزند. معمولاً انگیزه‌ها و اهداف این گروه از هنرمندان در خود تكنیك هنر تجلی می نمایند. این گروه به نوبة‌ خود به دو دسته تقسیم می‌شوند:د

دسته یكم: گروه  حرفه‌ای محض كه چیزی جز همان اصول و مبانی و قضایا و هویت كار هنری كه به دست داده‌اند، در دیدگاه خود ندارند. اینان اگر ابداعی هم داشته باشند جزئی بوده و توانایی سازندگیهای مهم و اساسی را دارا نیستند این گونه فعالیت در هنرمندان است كه در فلسفة امروزی مغرب زمین مشاهده می شود كه بجای اصلاح فلاسفه، اصلاح كارمندان فلسفه برای آنان شایسته‌تر می‌باشد.

دسته دوم: گروه دارای منشس ه نری افراد این گروه از هنرمندان ، عنصری فعال در درونشان به نام منش به وجود می‌آید كه منش هنری نامیده می‌شود ( همانطوریكه كه در درون گروهی از قضاوت،  منش قصضایی و در گروهی از سیاستمداران منش سیاسی و در گروهی از مدیران منش میدیریت بوجود می‌آید) و عینكی خاص به چشمان آنان می زند تفاوت میان این دسته كه دارای منش هنری هستدئ و دئسته یكم در اینست كهخ می‌توانند از حدسها و ا ستنباطات ش خصی و شم های هخنری بهره گرفته و نوآوریها داشته باشند، در صورتی ك هنرمندان حرفه‌ای محض نمی‌توانند از امور مزبور تكه در نوآوری‌ها و ابداعات دخالت دارند، بهره‌برداری نمایند.

قطع پوستر :

مهمترین چیزی كه در برخورد اول نظر تماشاچی را جلب می كند ، اندازه یا قطع پوستر است . طراح بادی در رابطه با موضوع و محل نصب پوستر ، قطع مورد نظرش را انتخاب كند . زیرا اندازه پوستر در دیده شده اهمیت ویژه ای دارد . پوستر معمولاً در جاهایی نصب می شود كه ابعاد بزرگی دارند مثل دیوارها ، تابلوها و پانهای بزرگ مخصوص نصب پوستر و غیره ، برای همین اندازه آن باید طوری باشد كه در میان بقیة‌عوامل محیطی و عناصر تصویری و پوستر های دیگر : كاملاً دیده شود . پوسترها دارای اندازه های مختلفی می توانند باشند كه عمومی ترین آنها قطع 70 *100 و 70 * 50 است اما اغلب از فطع های 70 * 90 ، 60 * 90 ، 70 * 45 ، 60 * 45 و گاهی 35 * 50 سانتی متر هم استفاده می شود . اندازه های دیگر و حتی كوچكتر برای بعضی پیام ها مثل هشدارها یا اخطا و مبارزه با سیگار و غیره نیز استفاده می شود . پوستر هایی به قطع یك   در دو متر در پانلهایی كه در پیاده روها نصب شده یا 2 * 2   روی دیوارها و نیز تابلوهایی در قطع بسیار بزرگ در كنار اتوبانها و میزان های بزرگ ، اندازه های دیگر برای پوستر هستند . هم چنین اندازه های متفاوت پوستر نصب در داخل یا بدنة‌ اتوبوس طراح باید در یكی از قطع ها و اندازه های مناسب كاغذ ، پوستر را طراحی كند زیرا نكته مهم در این است كه اندازه های استاندارد سبب می شوند كه كاغذ به طور كامل مصرف شود و میزان « دور ریز » آن به حداقل برسد . در غیر این صورت مقدار اضافه بر اندازه پوستر بی مصرف مانده و از این جهت مقداری از سرمایه سفارش دهنده به هدر خواهد رفت .

- ابزاركار و كاربرد آن:

1-1 اره دستی:

در آن ارة معمولی با دستة چوبی است – كه دارای تیغه های گوناگون برای بریدن تكیه‌های بزرگ چوبی بكار می رود

2-1 اره چوب بر واره فلز بر (اره های مویی )

اره های چوب بروارة های فلز بر دارای تیغه های باریك به طول 13 سانتی متر كه دنده‌های آن به ترتیب در فلز بصورت زوج ( دو ملخه ) و در چوب بصورت فرد (یك‌ملخه) با فواصل (2-2) كم قرار دارد. این تیغه ها بر سر كمان متصل می شود. تیغ اره های فلز بر با شماره دو صفر، یك و دو آن برای بریدن صدف و عاج و شبه عاج استفاده می شود. تیغ اره های چوب بر مورد استفاده در معرق كاری با شماره دو صفر و یك است.

3-1 پرس برقی

 دستگاهی است برقی، كه چهار ستون آهنی كه سه صفحة مستطیل شكل از چهار زاویه، به ستون ها متصل شده است و در قسمت بالای این چهار ستون حجم مكعب مستطیل آهنی قرار دارد كه موتور و دستگاه گرم كننده در این قسمت  جای گرفته است و با روشن كردن آن در حال حركت صفحات، گرمابه وسیلة به هر یك از صفحات مستطیل شكل وصل شده است.

4-1 پرس دستی (پیچ دستی)

 وسیله ای است فلزی، شامل خط‌كشی قطور به طول 25 الی 50 سانتی متر كه دو قطعه بصورت افقی یكی ثابت در انتهای خط كش و دیگری كه اهرم نامیده می شود در بالای آن به صورت متحرك قرار گرفته است.

یك پیچ بزرگ كه یك دسته چوبی دارد و ابتدای اهرم متحرك نصب شده است. این وسیله برای ثابت نگهداشتن اشیا و تحت فشار قرار دادن ( پرس كردن) قلعه های كوچك معرق شده استفاده می شود.

5-1 پبشكار

 قطعه چوب مستطیل شكلی است به طول 20 سانتی متر وعرض ان 10 سانتی متر كه یك طرف عرض ان بر لبة میز نصب می شود و در میان طرف دیگر، شیاری بطول تقریبی 4 سانتی متر و عرض 1 سانتی متر وجود دارد، این تخته بصورت معلق بر لبة میز متصل شده و از آن برای خرد كردن و دوربری نقشهای چوبی استفاده می گردد (شكل‌1-2)

بیشتر از حد معمول می‌شود. درمان كودكان بی‌حس و كم خون به وسیلة رنگ قرمز نتیجه غیرقابل انكاری دارد زیرا با تأثیر رنگ قرمز تعداد گلبولهای قرمز فزونی می‌گیرد دور شد بدن به سرعت بیشتری می‌رسد و در نتیجه وزن كودك بیشتر می‌گردد. میل به فعالیت و احساس شادی و نشاط بعد از احساس رنگ قرمز انكار ناپذیر است.

هر فردی در مقابل رنگها احساس مشخص و مبتنی بر تجربه‌های آگاهانه و ناخودآگاهانه دارد و همین تجربه ها باعث می‌شود كه بعضی افراد یك یا دو رنگ را بر سایر رنگها ترجیح بدهند و یا اینكه یك رنگ را نپسندند. در عین حال بعضی از رنگها را همگانی می‌دانند.

مثلاً قرمز برای عشق و رنگ بنفش برای اندوه و رنگ سبز برای امید همگانی تصور شده است.

5. عوامل مؤثر در انتخاب رنگ  :

در انتخاب رنگ بین افراد تفاوت قابل ملاحظه‌ای وجود دارد. یكی رنگ ابی را بر رنگهیا دیگر ترجیح می‌‌دهد و دو دیگر رنگ سبز را رنگ دوست داشتنی می‌شناسد.

به درستی نمی‌توان گفت چرا افراد در رنگهای مطلوب و محبوب مخصوص خویشتن دارند. شاید زمینه‌های ذهنی، تجربه‌ها، تداعی‌ها و حوادث دیگری كه در زندگی بزرگسالان بوجود آمده است! افرادی را به رنگ مشخصی علاقمند ساخته باشد. و شاید نیازهای بدنی باعث جلب توجه باشد و نیز می‌دانیم بعضی از رنگها مورد پذیرش معدودی قرار نمی‌گیرند و حتی از آن رنگها ابزار نفرت هم می‌‌كنند. هنوز هیچ مجموعه‌ای دربارة رنگهای موردپسند مردم تمامی كشورها به دست نیامده است و نیز از واكنش افراد جماعات گوناگون در برابر رنگ اطلاع كافی در دست نیست.

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، كه باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر كدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، تركیب بندیها و مایه رنگهایی است كه هر كدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم می‌شوند و این تركیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد كمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع تركیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر كدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و مشخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شكل فضا و تركیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترسی باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، كه از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یكی از شاهكارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اكرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و تركیب بندیها، مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، كه معرف حالات روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت كه محكم و قابل قبول باشد.

در پیشگفتار، اینگونه بیان می‌كند كه موضوع اساسی كتاب این است: كه «چگونه می‌توان یك شكل از ادبیات كلاسیك را تداوم یك سنت شفاهی پیشین دانست؟» دیویدسن معتقدست كه شاعر در این كتاب در حقیقت به مفهوم پادشاهی اعتبار می‌بخشد بدینصورت كه شاعر پا پروردن و اعتبار بخشیدن به پهلوان از او پاسبانی برای تخت شاهی و شاهنشاه می‌سازد پس شاعر قوام بخش و اعتبار دهنده به مفهوم شاهنشاهی است در مقدمه شاعر (كه خود فردوسی ست) و پهلوان (رستم، كسیكه در ذهن ما شخصیت‌های حماسی و اساطیری را تداعی می‌نماید) را محور اصلی كتاب حاضر بر می‌شمرد.

نویسنده معتقدست كه منظور اصلی این كتاب نه زندگی نامه‌ی شخصی فردوسی است و نه «تاریخی» كه می‌توان از خلال شاهنامه نگاشت. بلكه منظور شعری‌ست كه زندگی شاعر نمونه‌ی آن است و داستانی‌ست كه شاعر روایت می‌نماید آن هم شعری كه آمیز‌ه‌ای است از تاریخ و اسطوره.

در مورد رستم با شخصیتی روبرو هستیم كه مخلوق شاعرانه‌ای از نوع اساطیر به نظر می‌آید، نه یك واقعیت تاریخی.

همچنین نویسنده اذعان می‌دارد كه در این تحقیق نظری مخالف نظر نولدكه و سایر متخصصان ایران شناسی - كه روایات رستم را خارجی و یا داخل شده در سنت پادشاهان می‌دانند – مطرح می‌گردد.

در ادامه‌ی مقدمه با نگاهی اجمالی به نكات برجسته‌ی چهار سلسله‌ی امپراتوری ایران قبل از اسلام یعنی پیشدادیان، كیانیان، اشكانیان و ساسانی بیان می‌كند كه دو سلسله‌ی اول، بخصوص اول، ریشه در اساطیر دارند و دودمان بعدی، تاریخی‌اند.

انسان حتی خطوطی را تجربه می كند كه تنها تصور ذهنی اوست. اگر كف دو دست خود را بهم بچسبانید، در مرز میان دستها خطی را می بیند كه در حقیقت وجود ندارد. از همه جالب تر خط میان آسمان و زمین است كه در ذهن، ایجاد می شود و همه ما می دانیم كه چنین خطی وجود ندارد اما آن را می بینیم. بنابراین تشخیص و تجسم خط بصری مشروط است به این كه در چه وسعتی، با چه فاصله ای و از كدام زاویه دید عناصر بصری را در یك تركیب تجسمی قرار دهیم . در تعریف تجسمی خط عبارت است از حركت یا شكل كمتر بصری خواه بدون ضخامت و به صورت مجرد و خواه با داشتن ضخامت و برجستگی، مثل مرزهای پیرامون یك مسطح، محل برخورد دو سطح با دو زاویه مختلف، مرز حاصل از تباین دو سطح رنگین با تیرگی متفاوت و اثر حركت مداد، قلم مو یا یك شیء نوك تیز بر یك صفحه.

كلمه خط ، انواع اندازه ها و ضخامت های مختلف خطوط مستقیم یا منحنی و خطوطی را كه به تدریج پهن و نازك می شوند در بر می گیرد. خط در حوزه طراحی، قدیمی ترین ، مهمترین، و قاطع ترین عنصر بصری است. به طور كلی خط، نقله در حال حركت و ساده ترین شكل نمایش تحرك است. قدرت، سرعت اجرا و سهولت بیان مفاهیم، از خط عنصری ساخته است كه در بسیاری از موارد بر عناصر بصری دیگر برتری می یابد. مجموعه خطوطی كه انسان می تواند به وجود بیاورد سه نوع است. حركت یكنواخت دست در یك جهت خط مستقیم را به وجود می آورد كه آن را می توان با سرعت و دقت ترسیم كرد. خط مستقیم در سه حالت مختلف ترسیم می شود. 1- حالت عمودی 2- حالت افقی 3- حالت مورب خط مستقیم در هر سه حالت جهت و تحرك دارد. ما به صورت غریزی نسبت به خطوط واكنش نشان می دهیم. خط عمودی از نظر بصری احساس تعادلی و ثبات را بر می انگیزد. خط افقی احساس آرامش و یكنواختی را ایجاد می كند. خط مایل پویاترین خط است، جنبش و كشاكش بصری ایجاد می كند، حالتی ناپایدار دارد و تحرك آن بر انجام عمل دلالت می كند. این خط برای ایجاد تعادل تصویری به عناصر دیگر نیازمند است.

موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی كه گروهی از نغمات پی در پی و تركیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذكر نموده اند و همچنین صنعت تركیب اصوات به لحنی خوش آیند كه سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی كتاب شفا موسیقی را ذكر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است كه دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی اركستریك، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الكترونیك و غیره می شود.

اجرای موسیقی

اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع كلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. كه در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری كه آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می كنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی كه نواخته می شوند صحبت می كنند.

موسیقی نظری (تئوریك)

شامل مجموعه قواعد و علائمی است كه به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یكدیگر تركیب و تلفیق كنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیك صدا و صوت شناسی و آكوستیك. 3- علم هماهنگی هارمونی و تركیب اصوات است كه اصطلاح ایتالیایی آن آكورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی كه خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی كارآیی ساز و ب- نحوه بكارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.

انواع خط:

كلمه خط ، انواع اندازه ها و ضخامت های مختلف خطوط مستقیم یا منحنی و خطوطی را كه به تدریج پهن و نازك می شوند در بر می گیرد. خط در حوزه طراحی، قدیمی ترین ، مهمترین، و قاطع ترین عنصر بصری است. به طور كلی خط، نقله در حال حركت و ساده ترین شكل نمایش تحرك است. قدرت، سرعت اجرا و سهولت بیان مفاهیم، از خط عنصری ساخته است كه در بسیاری از موارد بر عناصر بصری دیگر برتری می یابد. مجموعه خطوطی كه انسان می تواند به وجود بیاورد سه نوع است. حركت یكنواخت دست در یك جهت خط مستقیم را به وجود می آورد كه آن را می توان با سرعت و دقت ترسیم كرد. خط مستقیم در سه حالت مختلف ترسیم می شود. 1- حالت عمودی 2- حالت افقی 3- حالت مورب خط مستقیم در هر سه حالت جهت و تحرك دارد. ما به صورت غریزی نسبت به خطوط واكنش نشان می دهیم. خط عمودی از نظر بصری احساس تعادلی و ثبات را بر می انگیزد. خط افقی احساس آرامش و یكنواختی را ایجاد می كند. خط مایل پویاترین خط است، جنبش و كشاكش بصری ایجاد می كند، حالتی ناپایدار دارد و تحرك آن بر انجام عمل دلالت می كند. این خط برای ایجاد تعادل تصویری به عناصر دیگر نیازمند است. زیرا بین حالت خطوط افقی و عمودی در نوسان است. همچنین خطی كه به سرعت كشیده شود و با خطی كه آهسته ترسیم شود تفاوت دارد. خطوط ممتد و طولانی ثبات و استحكام بیشتری دارند. خطوطی كه در زمان كوتاه و به صورت بریده بریده اجرا می شوند، احساس تزلزل را بر می انگیزد.

محصول

در دو نوع چاپ :

در نوع

چاپ سیكل اسكرین : چاپ بر روی لباس و پارچه ، چاپ بر روی نایلون و نایلكس

چاپ ساده : چاپ تقویم ، چاپ كارهای اداری و تبلیغی ،چاپ آگهی ، رنگی در طرحها و رنگهای متفاوت .

مراحل تولید

برای  چاپ بر روی پیراهن : طراحی طرح بوسیله كامپیوتر       تهیه و شابلون (از جنس فیبر مخصوص)             چاپ بوسیله شابلون كش

چاپ كارت تبلیغ و آگهی : حروفچینی و صحافی             فرم بندی

 برش كاغذ مورد اندازه        چاپ             تحویل سفارش

چاپ عكس : ابتدا اسكن عكس           قسمت زیراكس برای چاپ و فتوكپی

در قسمت برش به وسیله دستگاه برش كاغذ به اندازه دلخواه و مورد نظر برش داده می شود .

در قسمت حروفچینی و صحافی حروف توسط صحاف در قالب چیده شده و پس فرم بندی گردیده و به قسمت چاپ فرستاده می شود .

در قسمت چاپ به وسیله دستگاههای چاپ طرح و سفارش مورد نظر را به چاپ
می رساند و پس از چاپ یك برگ از كار كیفیت ان بررسی می شود .

در قسمت تحویل سفارش , سفارشات توسط مدیر به مشتری تحویل می گردد .

مراحل تولید چاپ سیكل اسكرین :

طرح سفارش داده شده توسط طراح كارگاه با استفاده از كامپیوتر طراحی   می شود و به آن كیفیت چاپ داده می شود كه جهت فیلم گرفتن یا عكاسی دجار مشكل نشود . بعد از اجرای كامپیوتری طرح و نوشته یك عدد پرینت سیاه و سفید جهت عكاسی و فیلم به كارگاه

مواد اولیه

برای  چاپ سیكل اسكرین

رنگ های P.V.C : مخصوص ظروف پلاستیك و نایلون و نایلكس

رنگ های پیك منت : مخصوص چاپ بر روی لباس و پارچه

مقدمه

امروزه میان آنچه تصور می‌كنیم كه به آن باور داریم و آنچه احساس می‌كنیم چنان دوگانگی پدید آمده است كه نه تنها ما را به تركیبی تازه و یا آفرینش بدیع رهنمون نمی‌كند بلكه به لحاظ روانی (اسكیزونیك) نیز درما ایجاد كرده است. این دوگانگی بیمارگونه، حاصل كشمكشهای دو وجه متناقض درونی در تقابل با وضعیت كنونی جهان می‌باشد. جهانی با رویكرد همسان‌سازی فرهنگها به نام «دهكده جهانی» جهت‌گیری تفكر «علمی- تكنیكی» كه در آفرینش آن شراكتی «همسان با عدم» داشته‌ایم. این نوع خاص شراكت - اجبار كه ما در آن نه تفكر علمی- صنعتی را آفریده‌ایم و نه نتایج آن را تصور كرده‌ایم و حتی زمان آن را هم نداشته‌ایم كه خود را به شیوه‌های جدید «زندگی» و «احساس» تطبیق دهیم، ناخواسته همزمان را نیز در وضعیت «فترت» قرار داده است.

وضعیتی خاص كه هم كورمالانه «هویت خاص» خود را می‌كاود و «خاطره قومی» در سینه نهان دارد و به قول حافظ «بانگ جرسی» را می‌جوید و هم مكمل آن در اندرون جغرافیای اندیشه غالب هضم می‌گردد و شكل تمدن محلی با پوسته بسیار سطحی «فولكور» می‌گیرد. در این دوران خاص می‌باشد كه صحبت از شاعران و اندیشمندان قومی بسیار بغرنج می‌باشد.

و حتی شرایط خاص این دوران با شرایط «عسرت» شایع غرب كه اساسی‌ترین جلوه آن در كلام «خدا مرده است» نتیجه و انعكاس می‌یابد فرق می‌كند چرا كه ما در وضعیت غیبت كلی خدا و زندگانی تقلیل یافته به عدم، قرار نگرفته‌ایم كه غیبتش موجب یك تجربه تازه معنوی بشود.

پس در كجائیم؟

از یك سو به نظر می‌رسد كه دید شاعرانه ما از گیتی در دیاكلتیك با ایده‌های علمی تكنیكی غالب ناهمخوان، شكننده جلوه می‌كند. و از سوی دیگر بدون توسل به تعصب قومی نیك می‌دانیم كه كمتر و شاید هیچ زبانی در برابر ظرفیت و رسایی شاعرانه زبان فارسی یا رای ایستایی ندارد، حماسه فاخر و موزون با رویكرد اساطیری و مضمونهای راز آمیز فردوسی، امواج سیل‌آسای افاضات عارفانه و درویش سلكانه مولوی و واژه‌های روح گونه حافظ و دیگران همگی شاهد این مدعا ‌می‌باشند.

فلسفه طبیعت پیش از سقراط

نخستین فیلسوفان به دنبال تغییرات ظاهری بوده‌اند. آنها سعی داشته تا به قوانین‌ای جاودانه در طبیعت دست یابند. و آنچه را كه در طبیعت رخ می‌داد از طریق طبیعت توضیح دهند. این روش و تفكر كه مربوط به پیش از سقراط می‌باشد. بر ‌می‌گردد به سه فیلسوف از شهر میلتوس، طالس1 این فیلسوف یونانی آب را ماده اولیة همه چیز می‌دانست. زمانی كه طالس در مصر به سر می‌برد. دقیقاً به حاصلخیزی مزارع بعد از طغیان و فرونشستن آب رودخانة نیل توجه داشته و دیده است كه چگونه پس از هر بارندگی قورباغه‌ها و كوهها پیدا می‌شده‌اند. علاوه بر این شاید طالس دربارة تبدیل آب به یخ و بخار و تبدیل دوبارة آنها به آب نیز فكر كرده باشد. سرانجام طالس به این نتیجه رسید كه همه چیز پر از خدایان است و به این ترتیب طالس تصور می‌كرد كه جهان همه از نیروهای محرك نامریی است. مسلماً منظور او از خدایان نیز همین نیروهای محرك بوده است و به خدایان سروده‌های هومر ارتباطی ندارد.

فیلسوف دیگر یونانی كه آناكسیماندروس2 نام دارد. اعتقاد داشته است . كه جهان ما تنها یكی از جهان‌های بیشمار  است. و این جهان‌های بیشمار از ماده‌ای جاودان پدید آمده است ، به آن باز می‌گردند. منظور از ماده جاودان را نمی‌توان درك كرد ولی مسلماً وی بر خلاف طالس به ماده‌ای مشخص اشاره ندارد. شاید منظور او این باشد كه آنچه به وجود آمده است باید متفاوت از به وجود آورنده‌اش باشد و از آنجا كه هر چه به وجود بیاید، فانی است. پس باید به وجود آوردنده‌اش جاودان باشد. تا همه چیز بتواند از آن پدید آید و به آن باز گردد. بدین ترتیب روشن است كه این مادة اولیه نمی‌تواند همین آب معمولی باشد.

بشر اولیه طبعاً برای خود دلیل آورد كه مواد قرمز رنگ زندگی بخش می باشند. بنابراین بشرهای آخرین عصر یخ(000/100 سال پیش) در گذشتگان خود را زیر خاك های قرمزفام اخرا به خاك می سپردند، و یا به استخوانهای آنها رنگ قرمز می مالیدند و بدینوسیله سنتی را در اروپا آغاز می كردند كه هزاران سال پا برجای ماند و حتی به آفریقا و آسیا نیز گسترش یافت. مثلاً در سال1823، در ولزورلیدی او پاویلاند (RED LADY OF PAYILAND) كه در واقع اسكلت یك جوان است كشف شده است. آثار مشابهی نیز در غارهایی در جنوب آفریقا و چین مشاهده گردیده است.

1-2كالریمتری و علم رنگ ] 1 [

    كالریمتری (COLORIMETRY) تكنیك اندازه گیری رنگ است، لیكن فقط قسمتی از علم رنگ می باشد. علم رنگ شامل تمام دانسته ها و اطلاعاتی است كه به تولید محرك های رنگ و درك بصری آنها مربوط می گردد. علم رنگ شامل بخشهائی از فیزیك، شیمی، زیست شناسی و روانشناسی می شود. در كالریمتری نیز از بخشهائی از علوم فوق الذكر خصوصاً فیزیك و روانشناسی استفاده می شود.

    كالریمتری بر این ایده استوار است كه می توان رابطه ای بین خصوصیات فیزیكی محرك رنگ و بصیرت ادراك حاصل از آن پیدا كرد. نیوتن كشف كرد كه انواع متعددی از انرژی مشعشع مرئی وجود دارد و نور سفید فقط یكی از جنبه های مرئی اختلاط این نوع هاست كه از خورشید و یا منابع مشابه دریافت می شود. اختلاف بین انواع انرژی مشعشع بر حسب طول موجهایشان (WAVE LENGTHS) تعیین می گردد. برای تعریف طول موج به نحو احسن به تشریح روش اندازه گیری آنها نیاز داریم. لیكن در اینجا كافی است كه ذكر شود انرژی مشعشع مرئی به طول موجهایی در محدوده ای بین 380تا760 میلیونیوم میلیمتر(یا به عبارتی میلی میكرون با علامت اختصاری ) محدود می گردد. ذیلاً محدوده طول موجها و انواع رنگهای مربوطه آورده می شوند.

و فراتر از این باید بگویم كه مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یك بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نكته‌سنجی‌های بسیار نمی‌كردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.

زمانی كه نخستین بار ایده تدوین كتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم كه می‌توان در چند جلسه این كار را به سامان رساند. هر چه پیش‌تر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا كه شاید بتوان گفت كه این كتاب نه از ایده اولیه بلكه در جریان گفت‌وگو شكل گرفت. ماجرای شكل‌گیری كتاب خود شرحی خواندنی است و امید است كه در ویراست دوم كتاب بدان بپردازیم. وقتی كه متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شكل گرفت. تمام آن سخن‌ها كه گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.

پرسش‌هایی كه در این كتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت كه دیگرانی نیز كه در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این كتاب آغاز شكل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفكران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.

نكته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور كاراكتری دیگر در بازیگر است كه همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یك نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر كاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد كه البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مكاتب و سپس عبور كردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی كردن بازیگر بستگی دارد كه چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.

« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد[1] »

این جمله به نظر من كتابی خواندنی است. این نظامی از ارزشهای فردی او را منحصر به فرد و روش او را ویژه می‌كند، حال این تجربه است كه روش ویژه‌ای او را پر رنگ تر كرده و او را در این راه پخته می‌كند.

(بازی می‌كنیم تا باشیم : )

« این واقعیت ساده است كه همه ما، از آن كودكی كه برای دست یافتن به بستنی، لب و كوچه خود را آویزان كرده است، گرفته تا آن سیاستمداری كه به قصد تسخیر ذهن موكلان احتمالیش حنجره خود را پاره می‌كند، برای رسیدن به آنچه مورد نظرمان است به نوعی از بازیگری استفاده می‌كنیم. تصور اینكه بدون استفاده از بازیگری بتوانیم به زندگی خود در این جهان ادامه دهیم بسیار دشوار است. بازیگری به عنوان یك عنصر اصلی در تسهیل روابط اجتماعی به كار می‌رود و وسیله ایست برای حفظ منابع و به دست آوردن امتیازات در همه موارد زندگی»[2] این گفته‌ی مارلون براندو، حكایت از حضور چیزی به نام بازیگری در همه امور زندگی می‌كند. و برای همه‌ی افراد، صادق می باشد .

به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است كه آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند كه در زبان عرب تركیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذكر شده. كلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حكمای قدیمی معتقد بودند كه موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرك و جنبش افلاك است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی كه گروهی از نغمات پی در پی و تركیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذكر نموده اند و همچنین صنعت تركیب اصوات به لحنی خوش آیند كه سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی كتاب شفا موسیقی را ذكر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است كه دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی اركستریك، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الكترونیك و غیره می شود.

تاریخی موسیقی ایران

قبل از بررسی خلاصه وار تاریخ موسیقی ایران باید به چند نكته توجه كرد: اول آنكه ایران باستان كشوری پهناور بوده كه حدودا شامل سال  كشور امروزی بوده است و به طبع دارای اقوام، مذاهب و فرهنگهای گوناگونی بوده اند. پس ما نباید منتظر فرهنگی یك پارچه باشیم زیرا این اقوام در كنار هم و به كمك دستاوردهای یكدیگر به پیشرفت و تكامل رسیده اند، نه هر كدام به تنهایی. پس همه دستاوردهای این خطه بزرگ را هر كدام از این اقوام می توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ایران بدست اعراب و مسلمان شدن ایرانیان چون اعراب دارای فرهنگی غالب نبودند، از لحاظ فرهنگی مغلوب ایرانیان شدند و فرهنگ برتر ایرانیان را پذیرفتند و در راستای شكوفایی آن بادیگر اقوام كه مغلوب اعراب مسلمان شده بودند كوشیدند و از این فرهنگ ایرانی فرهنگ اسلامی را به وجود آوردند كه پایه واساس آن همان فرهنگ ایران باستان بود.

انسان خلاق یا هنرمند دائماً می كوشد تا سیماهای بدیع و چهره ای فرار جهان و طبیعت بی پایان را كه دقت و توجه و علاقه او را بیدار كرده ، جاودان سازد و به وسیله خطوط و الوان یا اشكال و عناصر تصویری بر روی صفحه طراحی و نقاشی و یا حجاری ایجاد كند و برای تماشا و استفاده دیگران عرضه نماید . در نتیجه كار و تلاش هنرمندان دقایق گذران و لحظات زمان از فناو زوال ابری مصون می ماند ، بیهوده نیست كه برخی از متفكران « هنرمند را پرستش كننده هر چیز فانی » نام برده اند و او را ثبت كننده زمان و مكان می نامند در ا ین رابطه « وستیلر » نقاش انگلیسی الاصل گفته است : یكبار دیگر بمن نگاه كنید ، دیگر برای همیشه نگاه خواهید كرد . [1] منظور او ثبت آن لحظه از زمان است . هنرمند جریانات شگفت انگیز عالم درونی خود را مانند عالم خارجی كه هر دو تغییر پذیرند و دائماً دستخوش تحول و دگرگونی در جهان هستی می باشند ثبت می كند تا سایر افراد نیز مانند خودش از آن استفاده و خط دائمی ببرند . به این خاطر است كه هر هنرمندی می كوشد تا لحظه های گذران عینی و ذهنی خود را با امكانات و مهارتی كه دارد در محدوده كار خود حفظ كند و « آلفره دو مینی كه [2] نیز توصیه می كند كه : « دوست بدارید آنچه را كه هرگز دوباره نخواهید دید . « البته تنها ثبت حوادث و جریانات عینی و ذهنی موجب به وجود آمدن اثر هنری نمی گردد . بایستی عوامل و عناصر ذهنی مانند خطوط و رنگها و كیفیت و كمیت آنها تحت كنترل و محاسبات خاص هنرمند جمع آمده ، توانائیهای فنی و مهارتهای او نیز به حد كفایت رسیده باشد . داشتن این شرایط ممكن نیست مگر آنكه را پیش به حد كفایت به آن رسیده ، تجربه نموده و رسوم و قواعد و سنتهای حرفه خود را فرا گرفته باشد .

فیلمبردار هر روز صبح شیشة مخصوصش را عین اینكه دارد جنس قاچاق رد می كند یواشكی به متصدی تنظیم عدسی می داد كه در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی كارگردان آخرین صحنة فیلمبرداری را قطع می كرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می كرد كه شیشة مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد. و اینك بسیار خوشحالم كه بسیاری از فیلم برداران اطلاعات زیادشان را به صورت رایگان در اختیار تازه كاران قرار می دهند.

باشد كه این مطالب جمع آوری شدة بنده حقیر در مسیر سخت و پر خار و خاشاك مشتاقان حرفة فیلمبرداری چند برگ ؟؟‌بگسترد.

بهار 1384

تصویر چیست؟

واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان كاربردهای گسترده و متنوعی كه ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید. از واژه ی تصویر پی می بریم كه به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می كند كه حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملكی است یا باز شناخته اوست. یكی از تعریف های تصویر از افلاطون است " نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را كه می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده كرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم". پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است كه انعكاس یا بازنمایی "حقیقت" یا "واقعیت" دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است كه فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شكل گیری مفاهیم و سپس تفكر را امكان پذیر می سازد. تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراك حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد. از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می كند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می كنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز - مهیج - مشمئز كننده – تكان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واكنش ها – عواطف و احساس هایی می شود كه در نخستین مواجهه پدید آمده است.

3 ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی كه در عالم خیال تصور می كند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه كه می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلكه به این جهت است كه او مایل بوده است نه جهان ملموس بلكه دنیایی مثالی كه فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر كشد .

تیتوس بوركهارك در این زمینه می گوید «كلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست كه جهان مادی را آن گونه كه به حواس می آید با همة ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم كند.»

بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یكی از افراد نوع خویش نیست ، بلكه اسب ممتاز عالم مثل است .

• كوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است كه نقاش خود می اندیشد یا تصور می كند كه بینندة اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .

4 ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمركز و نقطة عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حركت در می آید .

5 ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاكم نبوده است حتی در
مواردی كه موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل كه روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می كند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاكستری های رنگین نزدیك گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .

6 ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض كوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر تركیب بندی تناسب لازم بخشد .

خدایا در آغاز چنان كن كه تو خشنود باشی و ما رستگار!

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فكری و جهان بین‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است. فلاسفه زیبایی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره تاقدین هنر نیز به نوبة خود هر یك از منظر خاص خود موضوع را بررسی كرده و سعی كرده راه به جایی ببرند. اما تاكنون یك تعریف واحد و مقبول همگان ارائه نشده است، بلكه برخلاف تصور، مسأله آنقدر گسترده و پیچیده است كه پژوهشگر یاد این دو بیتی خیام می‌افتد كه :

آنانكه محیط فصل و آداب شدند          در جمع كمال شمع اصحاب شدند

ره زرین شب تاریك نبردند برون         گفتند فسانه این و در خواب شدند

- در لغت نامه دهخدا! ذیل معنای واژه هنر نخست به مصادیقی از هنر همچون علم معرفت دانش فضل، فضیلت و كمال پرداخته، پس از آن چیدن تعریفی را دست داده است: این كلمة هنر در واقع به معنی درجة از كمال آدمی است كه هشیاری و فراست و فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن را صاحب هنر برتر از دیگران می‌نماید.

شواهد شعری دهخدا با تلقی‌های و برداشت‌ها و معانی مختلف و مصادیق متفاوت آن بدون نظر داشت به این تفاوت‌ها از طیف‌های و گونه‌ها و انواع ادبی آمده است. از بوشكور، فردوسی، فرخی، ناصرخسرو این بوده كه شخص دل خود را كه در حقیقت لطیفه معنوی است كه در وجود ماست، از آلودگی و مزاولت با این عالم، یعنی از تعلقات این عالم دور كند و به بیانی، هنرمندی حقیقی در طی هزاره ها در تمدن های شرقی به صورت فلاح و رستگاری و بی تعلقی معنی می شده.

در حالی كه هیچ یك از این نظریات را نمی‌توان كامل و بی‌عیب و نقص دانست. تعدادی از این تعاریف به شرح زیر است:

- استعداد تجسم آزادانه بخشیدن به افكار

- انتقال احساسات و عواطف

- گریز از هیولی (بی‌شكلی ماده خالص ـ فلاسفة یونان) یا جبران خلاء و تنگی فضای عالم خاكی

- كوششی برای خلق زیبایی یا‌ آفرینش صور لذتبخش

- عاطفه‌ای كه صورت خوب از آن حاصل شود

- بیان و خلق

- روزنه‌ای به ماوراء یا كوششی برای اتصال به منشاء وجود

- انجام كاری برحسب قواعد یا به دست آوردن نتیجه از طریق استعدادهای طبیعی

- درك بی شائبه از جهان و...

به طوری كه ملاحظه می‌شود این تعاریف بعضاً تفاوت‌های اساسی با یكدیگر دارند. بعضی اشراقی و عارفانه‌اند برخی فلسفی. و برخی واقع‌گرایانه و تحققی (پوزیتیویستی). بعضی‌ها بسیار كلی و عمومی و بعضی‌ها خاص هستند. بعضی اساساً واجد ویژگیهای اولیه یك تعریف علمی كه عبارتست از جامع و مانع بودن نمی‌باشند (تعداد زیادی از این نوع تعاریف وجود دارند كه ذكرشان در این مختصر نمی‌گنجد).

در عین حال این پراكندگی و اختلاف آراء موجب نمی‌شود كه گمان كنیم پژوهش‌ها و مطالعات تفصیلی و زیادی كه تاكنون برای كشف ماهیت هنر و منشاء آن شده بی‌فایده بوده و یا خواهد بود. برخلاف، در فراگرد این پژوهش‌های تاریخی و كوشش‌های نظری، همواره چشم‌اندازهای تازه‌ای پیدا شده و ناشناخته‌هائی به شناسائی آمده، و مسائلی به تدریج طی شده و چیزهای بسیاری كشف شده كه قبلاً مشكوف نبوده است.

از طرف دیگر بد نیست به این مطلب توجه كنیم كه آنچه بسیاری از اوقات به عنوان تعریف هنر تلقی می‌شود اساساً تعریف هنر نیست، بلكه یا بیان منشاء هنر است یا توصیف هنر و یا احكام و دستورات و راهبردها. باید این چهار مقوله را از یكدیگر تشخیص داد و هر یك جداگانه مورد بررسی و نقادی و تجزیه و تحلیل واقع شوند.

و فلسوف و فلسفه چه حق دارد كه از امری والاتر از خود سخن گوید. آیا فیلسوف همان نیست كه در زندان فلسفه، در همان غاری بسر می برد كه افلاطون ما را از ظلمت آن
می ترساند؟

جایی كه از حقیقت جز در پیكره سایه هایی بر دیوار نمی توان با خبر شد؟ آیا هنرمند آن زندانی رها شدة آن غار نیست كه به یاری شهود هنری با نور حقیقی جهان آشنا شده است و برای دیگران خبر از حقیقت آورده، پس چرا باید وقت خود را با خواندن بحث و جدل در مورد انواع فلسفه هایی بپردازیم كه در آستانة كشف حقیقت متوقف شده اند؟

هنرمندان به اعتباری هرگز به دنبال فلسفه نیستند، آنها تنها سعی می كنند كه در تكنیك كار خویش مهارت بیشتری كسب كنند، ولیكن آنچه در تكنیك و قالب كار هنری آنها به مثابه محتوا اظهار می شود چیست اگر فلسفه نیست؟

معمول است كه انسان را به دو ساحت مجزا و مستقل از یكدیگر تقسیم می كنند عقل و احساس. آنگاه عقل را متعلق به ساحت عقل می دانند و هنر را متعلق به ساحت احساس و نسبت و رابطه عقل و احساس را مغفول باقی می گذارند. ساحت عمل و ساحت نظر را از یكدیگر مجزا كرده اند ومیان آن دو را چنان شكاف عظیمی انداخته اند كه هرگز پر نمی شود، حال آنكه نظر و عمل انسان در اصل و منشأ  كند و گرنه هیچ عملی را نمی توان منتسب به كسی دانست.

از منطق نمی توان انتظار داشت كه امور از یكدیگر انتزاع نكند و اعتبارات مختلف را برای واقعیت قائل نشود. خطای كار از آنجا آغاز می شود كه برای این اعتبارات و انتزاعات مستقل از یكدیگر ، قائل به اصالت و حقیقت شویم... این خطاست كه به ‌منطقی منتهی می شود و علم و حكمت و فلسفه و سیاست و دین، یعنی مظاهر مختلف حقیقت واحد، به مثابه حقیقتی مستقل از یكدیگر اعتبار می شوند و اشتراك و اتفاقشان در اصل و منشأ مورد غفلت قرار می گیرد. خطایی نیست اگر عقل ظاهر به انتزاع ماهیت از وجود بسنده كند، اگر چه در نفس الامر ، وجود و ماهیت عین یكدیگراند و لكن خطا آنجاست كه برای این اعتبار ذهن محض به اشتباه، اصالتی در وجود قائل شویم وفراموش كنیم كه اصلاً وجود و ماهیت دو اصطلاح مربوط به منطق و فلسفه هستند و در نفس الامر چیزی به اسم ماهیت و مستقل از وجود، موجود نیست.

اشتباهی كه بسیار غریب می نماید اما مالاسف رخ داده است، این است كه بشر برای اعتبارات ذهن خویش ، در واقعیت خارج، حقایقی مستقل از یكدیگر قائل شده است، با غفلت كامل از این امر كه این اعتبارات ذهنی و منطقی هستند و عالم با همة تحولات و تغییرات و تبدیلات خویش،‌دارای حقیقت ثابت و واحد هستند وهمین حقیقت است كه در دین ظهوری تمام و كمال دارد و در علم و در فلسفه و حكمت و هنر نیز به انحای مختلف ظهور یافته است. پس دین جامع همة مراتب و مظاهر دیگر حقیقت است و رابطة آن با علوم و معارف و هنر نه عرضی، كه طولی است.